小時候，家裏有一本同名電影改編成的“小人書”《茶館》，我沒事時就喜歡拿出來翻，後來裏面的人物、情節都倒背如流，書頁也跟着被翻的殘破不堪。
前段時間，趁着在家躲避疫病，我又回看了一遍這部82年的老電影，沒想到一別二十多年，裏面的桌椅板凳、各色人物乃至數來寶、吆喝聲看起來依然是那么的親切。
1982年的電影《茶館》由北京電影制片廠出品，導演謝添以1959年北京人藝的話劇爲藍本攝制而成，其中的演員也都是老話劇的班底。
老戲骨一出場便不同凡響。鏡頭跟隨着大傻楊的“數來寶”搖到了掌櫃王利發面前，他一面與一位老主顧聊着什么，一面又不忘和每一個出去進來的茶客點頭打招呼。一句台詞還沒出口，裕泰茶館掌櫃的精明能幹圓滑的個性就躍然紙上了。
扮演王利發的叫於是之，被劇作家黃宗江稱爲“一代演員”，後來官至北京人藝常務副院長。於是之出生於社會底層，“一個完全沒有文化的家庭”，經過不懈的努力考上了輔仁大學，後來又當了演員。
於是之演起市井人物來得心應手，他曾經說：“我喜歡《茶館》裏的人物，對他們我都似曾相識。我小時候住的南長街老爺廟的那些街坊、鄰居們，對我演《茶館》都有益處，何況還有那些本家、親戚呢！而且他們還要‘發酵’。隨着年齡長大，好像更懂他們了，偶爾想起故人，我的認識就會更深些、豐富些。”
除了生活積澱，於是之對人物性格變化的揣摩和把握也很到位。第一幕的王利發二十多歲，靈活精幹對事業充滿了企圖心。第二幕的時候，王利發四十多了，世故圓滑之外又加上了一點不忿，他依然順從地“改良”，但面對殘酷的現實已經有了些疑惑。到了第三幕，王利發垂垂老矣，他逐漸卸去了生意場上的假面具，最後露出了無可奈何也無所謂的苦笑。
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王利發的人物變化脈絡清晰
另一個人物秦仲義也形神兼備，好像是從書裏走出來的。按劇本上說，這位秦二爺第一幕時二十多歲，是茶館的房東，闊少，後來成了維新的資本家。飾演秦仲義的是老戲骨藍天野，1982年的時候他五十五歲了，可扮起少年公子來一點不顯老態。藍天野的減齡法不是塗脂抹粉、數字去皺，他靠的是一招一式的表演功力。比如，他走起路來大步流星，舉手擡足幹淨利落，處處都顯示出新興的資本家雄姿英發、春風得意的模樣。
還有英若誠飾演的劉麻子以及他的兒子小劉麻子。英若誠是英達的父親，早年就讀清華大學外語系，對西洋戲劇很有研究。他演的劉麻子（小劉麻子）面善心狠，爲了錢可以拐賣婦女不擇手段。最妙的是英若誠的表演行雲流水非常自然，不動聲色地就把社會寄生蟲的面目刻畫的栩栩如生。他穿上馬褂就是說媒拉纖喫兩頭的騙子，披上西裝便成了順應潮流組建應召女郎托拉斯的流氓大亨。
《茶館》是一出群戲。第一幕出場的演員就有二十幾個之多。可貴的是這二十幾個演員沒有一個打醬油的，戲份再少，他們也盡心盡力。
比如，胡宗溫演的康順子，是一個被父親無奈賣掉的苦命女孩。胡宗溫在設計人物動作的時候，特意側着身子進茶館，進茶館後也一直低着頭，就這么幾個動作康順子羞赧惶恐的心理就全出來了。
再比如，黃宗洛演的松二爺，膽小怕事愛說話，特別講禮節。黃宗洛非常適合這種小人物，他念台詞時不是中氣十足的亮嗓子，而是唯唯諾諾有點口齒不清的小碎嘴。
其他的常四爺、唐鐵嘴、宋恩子、吳祥子、龐太監等等也都性格鮮明、活靈活現，一同在茶館這方小天地裏見證了時代的興亡，書寫着命運的悲喜。
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1959年的話劇《茶館》和1982年的電影《茶館》，是難以超越的經典。
成就這份經典的，是老一輩藝人“戲比天大”的追求，以及北京人藝“一棵菜”的精神。
所謂的“一棵菜”是焦菊隱先生1952年在北京人民藝術劇院成立時從中國戲曲界借鑑來的一個詞，也就是一個劇團、一出戲好似一棵菜，無論菜根、菜心、菜葉、菜幫子都要緊緊團結在一起，不分主次、不講高低，共同爲藝術而奮鬥。
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鄭榕（左一）於是之（左三）藍天野（左四）
與舞台技術人員合影
在這棵菜上，沒有小角色，只有小演員。上了台，你的恩怨、病痛、煩惱、功利都該放下，一門心思地投入到角色中去，一個動作一個動作地琢磨，一句台詞一句台詞地推敲。
沒有這點精神和追求，《茶館》這樣跨度大、人物多的戲肯定撐不起來。
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老舍（左一）在看完話劇《茶館》彩排後，
同導演焦菊隱（左二）、夏淳（右一）、
演員於是之（右三）等談對演出的意見
後來《茶館》屢次改版，並搬上熒屏，真正成功的不多，更不要說超越了。比如電視劇《茶館》裏小人物並不出彩，中心人物與戲也有距離。陳寶國算是老戲骨了，但他演的王利發倔強有余圓滑不足。還有晚一輩的北京人藝演員錢波，飾演唐鐵嘴，精神矍鑠、衣衫光鮮，缺少愛抽大煙算命騙錢的江湖人身上的那股味道。
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陳寶國在電視劇《茶館》中飾演王利發
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電影與電視劇裏的唐鐵嘴
在熙熙攘攘的名利場上，話劇演員紛紛外出接活甚至下海經商，肯下笨功夫坐冷板凳的藝人越來越成爲稀有之物了。這不禁讓人擔憂：一棵菜的精神還能傳承下去嗎？
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提出“一棵菜”的焦菊隱先生堪稱北京人藝藝術風格的靈魂，也是這棵菜的菜心。
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話劇《雷雨》劇照
1956年，焦菊隱執導歷史劇《虎符》，爲了給話劇增加民族味，他請來戲曲演員教練功,請來曲藝演員教說唱,組織劇院導演和演員學習梅蘭芳、蓋叫天等著名戲曲藝術家的演劇經驗，舞台背景也以黑色的天幕、高大的紅漆柱子、一屏山石、一塊石幾傳達出寫意的趣味。
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初次的嘗試有驚喜也有遺憾，《虎符》在民族化上邁出了重要的一步，但是它把水袖、鑼鼓點全部加到戲裏，嫁接的有點生硬。
真正的成熟是從《茶館》开始的，焦菊隱在舞台上一共設置了八張茶桌，每張桌子周圍都坐上不同身份的茶客。有提籠架鳥的，有說媒拉纖的，有聞鼻煙玩蟈蟈的，有信洋教坐雅座的，還有黑社會出頭擺平糾紛的，一副生意興隆、买賣鼎盛的場面。然後各色的人物通過大傻楊、王利發、黃胖子、龐太監串聯在一起，散點透視、移步換景、虛實相間，這便是民族美學的精髓。
早在1931年，焦菊隱與程硯秋籌辦北平戲曲專科學校，便开始認真研究戲曲的藝術審美。而後，又接受了斯坦尼斯拉夫斯基的理論。最終融會貫通，釀出了自己的滋味。
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焦菊隱（1905-1975）
“我們要有中國的導演學派、表演學派,使話劇更完美地表現我們民族的感情、民族的氣派。”“從台詞裏挖掘形體動作和舞台行動,用生活細節和濃鬱感情來豐富舞台—生活和人物形象,因而使劇本一經演出,就煥發光彩,這是中國學派表演藝術的驚人的創造。”焦菊隱先生的這一理念終於在《茶館》裏大放異彩，並成爲北京人藝的標志和標杆。
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焦菊隱排戲的時候，不是先談該怎么演，而是談很多生活給你聽。有了真實的生活，就有了人物形象，這對於現實主義作品是尤爲重要的。
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演員在全神貫注的排練中
上台前，焦菊隱安排夏淳導演帶領演員們體驗生活。1958年，類似戲裏那樣的茶館已經絕跡了，但還可以在安定門內看到一些原先作爲茶館的房架。在前門有一些小茶館，在那裏還可以找到提籠架鳥的茶客和整天下棋、聊天的一些老人。开始，演員們一進屋，在座的茶客一看來了一些陌生人，覺得詫異，一個個都緘口不言了。演員中有不少“老北京”，從家裏也了解到一些茶客的情況和習慣，他們逐漸和那些茶客搭上話，也在那裏泡。不久就混熟了，觀察體驗了不少角色創造所需要的素材。
由此，《茶館》散發出濃濃的市井氣，讓人感覺那么真實親切，也與老舍先生的原著一脈相承。
老舍的視角是絕對平民化的，他筆下的世界充滿了庭院的老樹、胡同的吆喝、市井的嘈雜，可以看作一幅“衆生百態圖”。他特別善寫小人物，普通人的酸甜苦辣、恩怨生死經他一點染就極具畫面感，雞毛蒜皮間道出了人生的真意。
《茶館》不是傳統的戲劇，沒有中心故事，也缺乏強烈的戲劇衝突。老舍想做出點新的嘗試，借茶館這個三教九流的集萃之地，“葬送三個時代。”
三個時代的選擇是有典型意義的，第一幕是戊戌變法失敗後，政治黑暗、國弱民貧，千年帝制已是風雨飄搖，維新資本家還想着實業救國。第二幕是軍閥混战，你方唱罷我登場，老百姓跟着繼續遭殃。第三幕是抗战結束，接收變成了“劫收”，連最善於應付的王掌櫃都苦撐不下去了。
由熱鬧而寂寥，從繁華到破敗，小小的茶館折射着歷史的滄桑，家國、人我、古今匯成了宏闊的意境。
最後一幕，曾經風華正茂的秦仲義、常四爺、王掌櫃重新聚在了蕭條的茶館裏。三個歷經人生磨難的老人在生命即將終結的時候，宣泄着一生的委屈、不平和憤懣。什么理想、追求、世道、國事,此時都似乎與他們無關。他們繞着屋子，拋着撿來的紙錢，照老年間的規矩喊着：“本家賞錢一百二十吊！”蒼涼的喊聲穿過房梁，余音不絕。
話劇（電影）的結尾和劇本有所不同，話劇（電影）裏，三個老人撒完紙錢各自散去，空蕩蕩的茶館裏只剩下王利發一個人，他俯身撿起只個紙錢，再次拋向天空，然後拿起腰帶走向後院，懸梁自盡了。劇本則在王利發自盡之後還寫了一段沈處長和小劉麻子來霸佔茶館的戲，最後在沈處長漫畫式的“好（蒿）”“好”中終結。
焦菊隱喜歡“豹尾”，在悲劇衝突達到高潮時戛然而止，他甚至沒有實寫王利發的上吊，給人以哀嘆的留白。老舍則喜歡用幽默的語調諷刺着嘲笑着不公的世界，反襯出小人物的心酸和感傷。
不管怎么樣，兩個人都着意寫出人生的沉重，只是氣質不同、殊途同歸罷了。
他們沒想到的是，戲裏的宿命最終會落到戲外的自己的身上。
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焦菊隱、夏淳和老舍
多年之後，焦菊隱的第二任妻子秦瑾在《抽刀斷水水更流》中追憶了那段不忍回首的歲月。
1964年梅蘭芳追悼會上瞻仰遺體時，焦菊隱緊跟在老舍的後面。老舍轉過頭對他說：“焦先生，在死神面前我們也正在排隊呢。”這句話一直留在焦菊隱心裏，不想竟就一語成讖，老舍真的走在了他前面，而且是這樣的結局。
8年後，老舍終於帶走了排在他身後的焦菊隱。他的苦難歷程結束了，他解脫了！
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焦菊隱和孩子們
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標題：百年茶館一棵菜
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